Thierry Dreyfus谈大型时装秀幕后的灯光与舞台设计
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2019 年秋季许多最具吸引力的时装秀－换句话说，就是现场具有极高人气的时装秀，或者，对于透过网络观看的人而言，则是拥有最多点阅数的时装秀。
它们都有一个共通点：环境的氛围。 而且是对其进行大量地营造。 巨大的布景、霓虹灯光、与艺术家合作、现场的音乐表演... 可以说模特儿在伸展台上上下下而观众在金属长凳上观看的光景已不复存在。
今时今日，参加时装秀就是要让你感受到其中的意涵；至少，那是时装秀想要达到的目标。 对大多数的设计师来说，时装秀不再只是展示服装：而是为时装品牌构筑出一整个世界并在观众的心中留下特定的感受。 如果那导致 Instagram 上出现几千则贴文... 那就更棒了。
而说到营造氛围的方式，没有多少人能像 Thierry Dreyfus 一样地熟悉了解。 他是时尚业界最受肯定的灯光与时装秀规划师之一，而且还是 Eyesight 的创办人。不认识他的名字吗？他听到这句话大概会很高兴。Dreyfus 筹划各式各样的舞台表演，从 Thierry Mugler 的戏剧表演到 Helmut Lang 回归本质的时装秀，已持续 35 年的时间，但他很享受身为幕后人员的工作。
他并不喜欢推销自己还有出现在公众的目光中，这或许是因为他从 80 年代末期开始职业生涯的关系，那是个远远还未迎来社交媒体上充满各种时装秀的时代，自然也是个还未迎来社交媒体成为营销工具的时代。 然而他并没有执着于过去的做法，也不厌恶 Instagram 对于时装秀的观赏体验所造成的影响。 相反地，他接纳了这份影响。 “现在，时装秀需要设计成能在手机上看出它的美丽与魅力。”他说，另外还说到时装秀自他职涯早期以来已变得“更加大气”。
很好奇那句话是什么意思吗？ Dreyfus 与 Vogue 进行对话，谈论他的职业生涯、团队的重要性、整段职业生涯以来最喜爱难忘的时刻－还有他绝不会将任何相关经历写成一本书的原因。
1. 你是如何开始为时装秀进行灯光与舞台设计的工作？
1980 年那时我 20 岁，当时我的工作是一位灯光设计师的助理以及舞台剧和歌剧的导演助理。 我们那一世代（的想法）是不会马上为自己构筑身分和称谓－你不会说“我是灯光设计师”或“我是导演”，你不会这样说。 你会是从在一旁帮帮小忙开始做起，而且你对于能工作以及接收他人的指示会感到很高兴，因为接下来你就能观察与分析工作的内容。 而从我做那份工作开始，到了 1983 还是 1984 年时，我开始独立地进行灯光设计的工作。 在一场我参与其中的表演过后，有位留着雷鬼头的小个子男人和他的男朋友来找我，问我想不想要在时装秀上工作。 我问他们是男性还是女性的时装秀，他们说是女性时装秀。 而我就说好，那对我来说会是个挑战（因为我曾和舞蹈家合作过）。 那场时装秀的服装设计师是 Patrick Kelly，他真的是位非常好的人。 那是我的第一场时装秀。 从那一次开始，我所参与的时装秀便越来越多，接着我成立了一间公司，Eyesight，而公司便是借此成长的。
2. 身为灯光设计师究竟意味着什么？
我在灯光设计的领域里颇有名气，而我所在的团队和我自己应该是时尚产业中最顶尖的一群人。 如果你不晓得舞台布置过后的模样、不知道布置过后的整体感受、不知道（音乐的）节奏，还有节奏会如何带动摄影的进行以及观众群中正在拍照的人们... 你会无法进行灯光设计，但其中最重要的还是我的团队。 我们的团队行事低调而且极富创意，我们的作业流程非常流畅且轻松写意，这样的形容在时尚业界的人听来可能会很奇怪。 作业的过程中不会有人大声喊叫、不存在什么压力、也没有负面的能量。 当你好好地准备后，（时装秀举行的）那一个月就不会紧凑到让人抓狂。 我们的工作方式能确保在（作战发起日）来临时，每个环节都能顺畅运行。 而顺畅运行并不代表前一天就不能有什么调整更动－是可以调整的，而且这就是我们存在的目的。 但工作的过程中是没有压力的。
3. 工作中的哪一部分是你最喜爱的？
我很喜欢身处在团队中。 因为如果我设计了一样布景要寄给纽约或巴黎的建筑师进行制作时，我会问（我的同事） Alex 或 Edward，“你觉得我的设计怎么样？ ”他们可能会说他们不喜欢那个颜色，或者反问我为什么会有这样的设计... 这就是团队合作。 在布景的设计确定之后，我会开始设计灯光。 但灯光的设计是在布景的设计和整体感受确立之后才会进行的。
（布景和灯光中的）元素会与服装有所关联，但其中更强调的是要与服装的品牌有所联系。 我们该如何让这个品牌能立即地让人感受到？ 我何其有幸能和 Helmut Lang 合作长达 17 年的时间，从他的第一场到最后一场时装秀，从巴黎到纽约。 这也是为什么我们在观看 Helmut 的时装秀时，可以不顾服装的季节性－甚至不用看到服装，因为很多地方都是复制过来的－你还是能看得出来那是 Helmut 的作品。 当我和 Hedi Slimane 合作时，他先是在 Dior Homme 而之后则是在 Saint Laurent 工作，那时的我们创造出一些特别的东西－一份特色、一种潮流，还有一种感情的共享。
与 Helmut 合作时，某种程度上比较类似于和 Rei Kawakubo 合作时的感觉－他们不想要十全十美的事物，所以你得让它不是那么完美，而这是个更加复杂困难的工作。 和 Slimane 合作时，更加要强调的是颓废与摇滚的风格。 而当你看到一种造型轮廓（出现在伸展台上），却无法让你真正看清楚服装的样式，然而那份印象已在你脑海里投下震撼弹。 磅！ 受到震撼的你想要看清楚这一系列的服装吗？ 那就来展厅吧。 （大笑）
4. 你是如何为每场时装秀构想整体印象的呢？ 你有什么特定的启发方式吗？
我会说我的目标是像时装设计师一样地为时装秀进行构想与筹划。 当 Comme des Garçons 的 Rei Kawakubo 告诉我要这么做时，我可能会建议她做相反的事，因为她喜欢惊喜的感觉。 她是位杰出的女性。 当 Rei 宣布要在大都会艺术博物馆举办一场回顾展时，我有幸能协助她进行规划，有位记者问我“是谁设计了灯光？ ”我回答，“是她（Rei）。” “是谁设计布景的呢？ ”我回答，“是她。 ”“那又是谁设计了观赏者的动线，好让他们能停下来观看每件作品？ ”我又回答，“是她。”接着 Rei 看着我，说“并不是啊！ ”我继续说到，“别这样否定。 你觉得我会为其他任何人构想出和这展览一样的东西吗？ 并不会。 ”当我们和 Virgil （Abloh） 合作时也是一样的情形；而当我们和 Kith 的 Ronnie （Fieg） 合作时，还是一样的情形。 但当我（并非为了时装秀）做自己的工作时，我就会照着自己的方式来做。 如果有人试图告诉我“应该这样做、那样做”－我是不会听从的。
当我雇用新人时，我会带他们去博物馆参观然后把一些书交给他们去阅读，像是美国文学、法国文学、俄罗斯文学... 它们是（创意的）根源。 我会带他们看看 70、80、90 年代的时尚是怎么样的风貌。 而如果你和一位中国或日本设计师正在进行讨论，但你对他们国家的历史或艺术家一无所知，你又怎么能作出回应？
5. 你工作的流程大致是怎样进行的，还有你为一场秀进行构思需要多少的时间？
拿去年九月为 Kith 筹划的时装秀来说，我们是在四月开始和 Ronnie 协同作业。 而最近（去年十月）和 Rei 合作的 Comme des Garçons 时装秀，我们则是在三天前开始工作。 （两场时装秀）流程并不一样，但都完全合乎情理。 Rei 有某种特质，就是想让各种事物在短时间内促成。 然而，一般来说，我们会在时装秀举行的一或两个月前开始工作。 另外还有法规要遵行－在巴黎或米兰，你得在时装秀举行的三或四周前，把你使用的每样材料、每件防火背心、每个计划、所有的时程全部列成文件交给警方。 在纽约，则有第三方管理者（TPA，Third Party Administrator）会在三周前要求交付这些文件。 通常来说，我们并不用改动任何部分，而且我们非常、非常重视安全性与合法性。 我曾见过其他人规划的时装秀并没有采用任何的防火织物－这些冒险的举动是非常荒唐而且愚蠢的。
6. 90年代和现在的时装秀之间有什么差别？
7. Instagram 和社群媒体是如何改变了你的工作方式？
我的工作方式毫无疑问地改变了很多。 当我在 2001 年最后一次为 Saint Laurent 规划他们 40 周年的时装秀时，我们用旧式摄像机和八毫米胶片来拍摄影片，而且灯光和布景设计的摆设和定位方式也不一样。 [现在]需要设计成能在手机上呈现出这些事物的美丽与魅力。
Instagram 不只改变了我们考虑灯光设计的方式，也改变了我们对布景和观众席的设置方式。 Ronnie 在上一季时找上我，他说，「我的 Kith 时装秀上会有四个不同的合作展示活动。 」我回答到，「好吧－有史以来第一次，观众会需要自行移动。 」首先是一个有 300 多人站在上面的高耸舞台，在舞台的展示过后，观众移动到第二个布景，那是个将牛津大学图书馆确切再现的布景，里面有上千本真正的书本。 下一个是 Kith 和 Greg Lauren 的合作展示，接着是和 Versace 的合作展示。 所有的布景都是为了让大家能在时装秀的尾声时于 Instagram 上贴文所设计的。 现在这个时代，你的展间内有 800 人[观看你的时装秀]，但如果你没能在 Instagram 留下好的印象，那我会认为你[身为一个品牌]其实并没有达到你的目标。 有了 Instagram，你的展间内就不只有 800 人－而是有 800,000 人。 所以在时装秀结束之时，Ronnie 请他的观众们走进布景里，每个人都可以走上去看看制作出来的产品。 因为我们举办时装秀的目的是什么？ 让人们产生梦想吗？ 没错－而且还得让他们能渴望某样事物，那样事物就是我们的产品。 你必须带领你的顾客走入你的世界里。 这也是为什么，透过每个布景，我都完全能运用创造力来达到营销宣传的手段。
8. 你最中意难忘的时装秀和时光有哪些呢？
以我个人来说，就是我每次和 Helmut 一同工作的时候，因为这就是一段探访朋友的时光。 还有每次我和 Jean Colonna 一同工作的时候，还有我与 Thierry Mugler 共同筹划的时装秀... 在第一场时装秀上，我们的作品只占了整个系列的四分之一，但我们有 Diana Ross 出现在舞台上！ [大笑]那时的我们就是有这种热情与活力。
至于我最棒的回忆... 要我说的话，那就是整个团队很开心的时候，还有当我感受到我的团队对彼此感到自豪的时候。 他们可能会因为一场揭幕秀或一场 Roberto Cavalli 的时装秀而感到自豪－品牌不是重点，重点是我们感受到观众受到了触动，而且每个流程都顺畅进行，另外还有我们感受到能和观众共享情绪的时候。 我们在上一季为 Prabal Gurung 的时装秀布置了许多树和旗帜... 我们非常认真地考虑观众的舒适度。 最重要的就是要能给予他们一种体验。 我不喜欢这么说，因为听起来非常具有「营销宣传的意味」－但你得让他们有得以信仰尊崇的某些事物。
9. 你所规划过的时装秀中哪一次是最为紧凑的？
以技术方面来说，最复杂的一次就是我在米兰和 Philipp Plein 协同筹划的那一场时装秀。 我们得为这场秀编写一套程序，因为模特儿会在一个移动的平台上出现，停下来之后，会有机器人把包包递给他们。 接着会有另一个机器人把模特儿的名字写在一个屏幕上。 然后模特儿会再次移动供人拍摄照片，再来又会有一个机器人把太阳眼镜递给他们... 那场秀真的超级超级复杂。
10. 在不是时装秀密集举行的时候你都做些什么工作？
现在的每一天都像是时装周一样！ 但在过去几年，我们曾受邀协助照片拍摄的作业、协助制作要在 Instagram 上发布的短片，以及各种要在社群媒体上发布的内容。 我们有个[专门负责这方面的]团队，这完全合理，因为就作业时间而言，照片拍摄要来得简短地多。 我们几乎彻底地知道某些设计师和品牌的需求以及习惯还有想法，所以在照片拍摄这方面我们并不会进行任何构思。 我们只是单纯地进行制作与筹划，从飞机上移动到饭店再前往拍摄场地，然后上车，探索一下周边的景观... 那就是我们在时装秀举行过后所做的工作。
11. 你为 2019 年接下来的时间安排了哪些工作？
我正为纽约一间艺廊的项目进行作业，还有与 Peter Marino 合作为巴黎一间饭店进行规划。 而且我们在纽约和巴黎都有团队全年负责寻找新建立的会场。 在你即将写成的这篇报导中，我最喜欢的部分就是我能在此声明 Eyesight 并非只有 Thierry 这个人－还有 Alex、Edward、Marie、Jun、Angelique、Matteo。 少了他们，我无法构思出任何东西。 也不会有这样的成就！
当我为 Dover Street Market 的店面进行规划时，大家一直问我，「你什么时候要写一本书，谈谈你在时尚圈里 35 年来的经历？ 」但是我永远不会做这件事。 我觉得这有种在自我宣传的意味，而自我宣传是件很奇怪的事... 因为我为 Slimane 制作的成品是属于 Slimane 的，不是我。 我为 Walter Van Beirendonck 制作的成品就是专为他而做的。 不论我和谁合作，成品都不是属于我，而是属于他们的。
